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由觀摩顏真卿《祭侄文稿》說開去

核心提示: 進一步說,筆者認為,趙氏此論與其說是在強調用筆、結字,毋寧說是要突顯技法(作者此處用“古法”)意識,即對書法技法的領悟和認知的重要。反之,竹筆又能出我意料之外,帶來意外和驚喜,這正是書法技法呈動態演進的又一個具體個例。

最近,網上關于日本東京國立博物館展出顏真卿《祭侄文稿》的信息刷爆了,周圍的很多朋友和學生們要么已在去東京國立博物館的路上,要么在定行程、做攻略打算去東京一睹其真容。這不禁讓我想起8年前在臺北故宮博物院的情形。

2011年12月3日,我終于見到了神往已久的《祭侄文稿》真跡。這是由唐代偉大的書法家顏真卿書寫的,中國書法史上烜赫古今的名跡。看到原作,我十分激動,平心靜氣,反反復復地觀賞,從頭到尾一行一行、逐字逐句地仔細玩味,感覺與以往觀看印刷品時種種明顯和細微的不同。

總體上說,作品整體十分完美和充實,但又非常通透,用音樂發燒友的專業術語來說是“十分靚聲”。和以往所見的印刷品相比,沒有那么黑重,其墨色純凈鮮活,枯澀濃淡對比十分強烈,但絕無突兀之感,使得作品整體變化而豐富,可謂是煙云滿紙,墨氣逼人。章法上,字距緊實,行距通透,自然隨意。其筆法,心手相應,提按頓挫無不到位,干脆利落而又豐富多變。中鋒殺紙,渾厚蒼茫,破鋒枯墨,一片神行。其結字,相由心生,隨手萬變,而又充盈著顏字結構結實開張的特質,耐人尋味。其氣象,雖作者作書時心情悲憤沉郁,而明亮通達、氣貫如虹、節奏明快、蒼勁郁勃寓于飛動奔逸之中,誠無上神品。因此,我在自己的微博上稱《祭侄文稿》是“天下第一真跡行書”。

在臺北觀摩顏真卿《祭侄文稿》真跡,引發了我對中國書法技法的新認知。當代書法技法問題說了很多年,但眾說紛紜,往往令學習書法者莫衷一是,無所適從。究其原因,還是就技法而論技法,將書法的技法看成是一成不變的,僵化地解讀和運用技法。因此,有必要解放思想,更新觀念,以期在對傳統經典作品的不斷學習和解讀中發展對書法技法的認識。以下筆者不避淺陋,試就觀摩所感并結合當代書法學習和創作現狀談幾點新的思考,以就教于師友同道。

唐 顏真卿 祭侄文稿(局部) 紙本 28.2×72.3cm 臺北故宮博物院藏

技法并不僅僅等同于筆法

技法領悟的天賦是極為重要的,元趙孟頫說:“書法以用筆為上,而結字亦須用工,蓋結字因時相傳,用筆千古不易。右軍字勢古法一變,其雄秀之氣出于天然,故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古,而乏俊氣,此又存乎其人,然古法終不可失也。”這段話常常被提及或引用,但誤讀甚多。

誤讀之一,是認為“用筆”是千古不變的。其實,趙氏此處講的“千古不易”,筆者認為是指用筆的根本原則和基本要求不變且合于古法。設想,今人可得和王羲之、顏真卿用筆一樣不變呢?坐姿不同,握筆不同,手勢不同,揮運不同,心境不同,環境不同,審美不同,用筆焉得不變。再者,如果理解為趙氏講筆法是不變的,那么,下文趙氏說“右軍字勢古法一變”又作何解呢?

誤讀之二,認書法技法即為用筆(或筆法),割裂用筆和結字作為技法的一體呈現的關系,忽略了對技法領悟的天賦的重視。聯系上下文,不難看出,趙氏用筆、結字兼而論之。且書者落筆作書之時,下筆即包含用筆與結字,焉能分用筆、結字之彼此。唐代書法理論家孫過庭《書譜》說:“一點成一字之規,一字乃終篇之準。”亦含此意。趙氏說“右軍字勢古法一變”,此“字勢”即集用筆、結字于一體而言。接言“其雄秀之氣出于天然”,是指王羲之對技法的領悟運用(即文中所指的用筆、結字)有極高的天賦。齊、梁間人結字雖然去右軍不遠,但在書學天賦以及精神氣度上有所不逮,故曰“此又存乎其人”,但古法(就用筆、結字一體而言)也就是用筆、結字的根本原則和基本要求是不可或缺的。

誤讀之三,認王羲之為“古法”的最高代表甚至是不可超越的。書法的技法和許多手藝在技術層面上有共通之處,所謂動手能力強、心靈手巧、能工巧匠等都有共指,例如意大利手工定制西服或者歐洲某些頂級手工定制皮鞋技師的手藝,代表了這個行業內的一種高度和標準。但是,這種技法(技藝)在不同的人手上還是有不同的表現和發展的。也就是說,趙氏此處只是以王羲之為例提出一個“古法”的高度和標準,并以此證明“古法”的重要。事實上,在觀摩《祭侄文稿》的過程中,筆者強烈感受到顏真卿在技法上對王羲之的全面繼承和超越,“顏公變法出新意”(蘇軾句),顏真卿在王羲之的技法基礎上增加了厚重、力度和奔放激越的張力,兩人共同構筑了中國書法新的技法傳統。此次東京國立博物館的展覽名稱為:“顏真卿:超越王羲之的名筆”(又名:書圣之后——顏真卿及其時代書法特展),可見其策展方與筆者的觀點不謀而合。

進一步說,筆者認為,趙氏此論與其說是在強調用筆、結字,毋寧說是要突顯技法(作者此處用“古法”)意識,即對書法技法的領悟和認知的重要。此論本身即已體現趙氏自我對書法技法領悟與認識的深透與高度,趙氏現身說法,為后人開方便之門。我等切不能斷章取義、錯認其意而辜負前賢的一片美意。

技法為思想及審美服務

書法的技法不僅僅指筆法,還包括結構、章法以及對工具材料特性的把握等等。但總的來說,技法是為藝術創作思想和審美訴求服務的,技法是方法、是手段。所謂“得魚忘筌”,所謂“技進乎道”大抵指此。有些時候,創作者為了表達獨特的藝術思想和審美,可能會突破一般的技法規定和要求。所謂“無法之法”,所謂“破法立法”是也。最典型的例子莫過于潘天壽先生獨樹一幟的指頭畫。可見,是先有思想、審美乃至精神情感等,然后才有技法和表現。顏真卿《祭侄文稿》的精神力量和審美訴求是不同于王羲之的,此即上文趙氏所說“存乎其人”。所以,《祭侄文稿》在技法表現上一定不同于王羲之的《初月帖》,甚至也不同于他自己的另一件杰作《爭座位帖》。書法技法也就在這種不同之中一步步地發展變化,由此來說,蘇軾等人說顏真卿是王羲之最好的繼承和發揚者,就不難理解了。當然,顏真卿并未破壞技法的根本原則和基本要求,由此來說,顏真卿和王羲之又是一致的,這同樣順理成章。

筆者強調這一點,是有感于當代書法學習和創作中的某些不正常的現象。在當代書法界,有不少人十分重視學習和研究書法技法,這是好的。但是如果對技法的講究發生象上文的某種偏頗或者過了頭,變成了炫技,變成了標榜,變成了為技法而技法,那就可能導致刻舟求劍或本末倒置。近年來,我們看到一大堆近親繁殖的“二王”式怪胎,其最顯著的表現就是夸張或放大模仿“二王”傳世某件作品中某些字甚至某幾個筆畫的技法,反復操練,一味機械地重復制作。而這些技法動作的模仿對象往往是印刷品和復制品,而不是真跡或原作,甚至是二道販子、三道販子,仿佛又回到了康有為當年在《廣藝舟雙楫》中指責的“故今日所傳諸帖,無論何家,無論何帖,大抵宋、明人重鉤屢翻之本,名雖羲、獻,面目全非,精神尤不待論”的地步,結果是千人一面,味同嚼蠟。這就是一味講技法甚至利用講技法來為自身的淺薄張目、為了標榜自己而講正宗講過頭的結果和表現。說穿了,這是一種技法缺失焦慮癥。而在《祭侄文稿》這件作品中,我看到了作者的獨特精神氣質和情感,當然也看到了高超的技藝,看到了唐代書法閃耀著的奪目的光芒,更看到了中國書法的根脈和希望。

技法呈動態演進

書法技法沒有止境,這正和書法藝術創作沒有止境相表里。書法技法不單單指筆法,它是一個多維的、聯系的架構。縱觀我國書法史,書法技法一直在變化和發展,魏晉南北朝以前書體的演變帶來筆法、結構的發展與變化。魏晉南北朝之后,紙的出現和普遍應用,帶來書寫的便利也將書寫技法帶到一個更高的層次,從魏晉南北朝至隋唐的席地書寫到宋元之后逐步發展到站立在桌案上書寫,書寫的姿勢發生了改變,字的個頭越寫越大,相應的毛筆也越來越大。從硬毫到軟毫,從短鋒到長鋒,從晉唐宋元以書寫卷札類幅式的作品為主到明清以來以書寫立軸類幅式的作品為主,書寫的技法在不斷地變化,不斷地否定,不斷地調整,不斷地發展。既然藝術創作沒有止境,既然書法技法是為藝術思想以及審美訴求服務的,那么,創作的思想、觀念、審美等等改變了,技法就不得不變,不得不尋求突破,突破是否定,變化是調整。

拿顏真卿的《祭侄文稿》來說,其書寫的提按幅度較“二王”要大,用筆的彈性和張力也隨之加大了,這又帶來結構的開張,帶來整幅作品書寫節奏的增強,帶來作品精神格調的沉郁激昂。而且,這種改變一刻不停,從晉到唐、到宋、元、明、清,直到現在,從一個書家個體的早年到中年到晚年、從一個情境到另一個不同的情境等等,只要有書寫,技法就在不斷地調整或否定。

不僅如此,技法的調整還可能帶來工具材料的選擇和改變。而工具材料的改變又返回來促進技法的改變或調整。筆者近十年來,喜歡上日本手工制作的竹筆,以之作草書,發現因為筆毫太硬,就要強化揮運的幅度和速度,有時因為竹筆的堅硬,會出現類似刮刀“刮”出來的點畫,鋒利硬朗,甚能發人書興,這是我用普通的毛筆難以奏效的。因而在書寫中我會因為竹筆的特性而去調整甚至改變一些固有的用筆、結字的方法。反之,竹筆又能出我意料之外,帶來意外和驚喜,這正是書法技法呈動態演進的又一個具體個例。因此,即使對于一個書寫者個體來說,技法的動態發展也同樣貫穿其始終。

 作者:老愛 為中國美術學院書法系副教授 

來源:美術報

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